Episodul XX al podcast-ului Avangarda, cu Ionuț Vulpescu, îl aduce în fața publicului pe regizorul, profesorul și directorul Victor Ioan Frunză. Creatorul fenomenului Trupa pe butoaie, primul spectacol cult din România bazat pe textele teatrului popular francez, și autor al brandului Trupa fără nume, Victor Ioan Frunză ne dezvăluie culisele studențești ale generației de aur a UNATC, în care trei români și câțiva studenți străini au reușit să fie admiși, de prima dată, într-un an în care competiția era de 100 de candidați pe loc. În premieră, în dialog cu fostul ministru al Culturii, Ionuț Vulpescu, Victor Ioan Frunză explică de ce crede că recentralizarea în acest domeniu ar putea fi o măsură administrativă de succes, cu impact asupra managementului cultural dar și asupra finanțării instituțiilor de spectacol, dar și care sunt vulnerabilitățile evaluării directorilor de teatre la momentul prezent. Despre birocrație, subfinanțare și orgolii nemăsurate care compun teatrul de putere din spatele artei, dar și despre cât de adevărată ar fi vorba lui Kushner – „sfârșitul lumii e aproape”, când vine vorba despre industria spectacolelor din România, ne vorbește la microfonul Avangardei fostul director al Teatrului Național din Cluj, Victor Ioan Frunză.

Victor Ioan Frunză: o carieră începută la 15 ani, în care a regizat 238 de piese

I.V.: Bună ziua, la Avangarda, cu Ionuț Vulpescu! Invitatul meu de astăzi e regizorul Victor Ioan Frunză. Domnule Frunză, vă mulțumesc mult că ați acceptat invitația mea de a purta acest dialog.

V.I.F: Și eu vă mulțumesc, e o onoare pentru mine. V-am văzut și celelalte emisiuni și aveți un nivel permanent ascendent pozitiv.

I.V.: Mulțumesc, am văzut că sunteți foarte activ, aveți conturi pe rețelele sociale. E bine ca un om de cultură să fie foarte activ și în spațiul virtual?

V.I.F: Vă spun de ce am făcut un cont de Facebook. Publicații de cultură sunt foarte puține, cele teatrale și mai puține. Și atunci, singurul nostru mod de a mai vedea ce se întâmplă și în teatrele din țară și în alte locuri, este să ai o conexiune pe Facebook. Plus că și spectacolele pe care le fac au o vizibilitate mai mare dacă le expunem acolo.

I.V.: Din păcate, și e bine că ați deschis acest subiect, publicațiile culturale traversează o criză, și nu doar cele dedicate teatrului sau filmului. În 2015 am încercat, și am și reușit, să promovez o lege de susținere a publicațiilor culturale, pentru că nu pot fi lăsate la mâna pieței. Și în general, cred că statul trebuie să intervină în domeniul culturii. Dacă lași piața să reglementeze, asistăm la dispariția unor publicații care au avut un rol major în cultura română.

V.I.F: Corect, așa este, statul trebuie să se implice în diseminarea culturii și mai ales în domeniul publicațiilor. Cum ar putea să existe fără un ajutor? Dar lucrul acesta nu e foarte înțeles. Gestul dvs. a fost un gest lăudabil, cu impact, dar cei care se ocupă în genere de finanțarea culturii nu înțeleg acest lucru. Descentralizarea culturii, care a apărut la un moment dat ca un lucru bun, a produs situații incredibile, pentru că, de pildă, sunt sigur că noi doi dacă am examina o temă culturală, am ști despre ce vorbim, chiar dacă avem păreri divergente.

I.V.: Și e bine să le avem. Că și astea pare că s-au pierdut, pare că ne întoarcem în alte timpuri. Cum zicea regretatul poet Ștefan Augustin Doinaș, e un comunism rezidual, care pare că ne vizitează din când în când.

V.I.F.: Ca să închei ideea, noi doi am putea avea câteva păreri, dar finanțatorii nu cunosc domeniul. Și nici nu vor să îl cunoască. Vă puteți imagina că în domeniul editării de carte oamenii sunt întrebați „Bine, dar în cât timp se vinde cartea asta?” Or rolul unei cărți de cultură popularizată nu este să producă un profit, ci să ajungă la ceea ce termenul european desemnează drept eficacitate, să ajungă la consumator, dacă putem să îi spunem astfel. Se întâmplă lucruri tot mai grave care, apropo de comunismul rezidual pe care îl aminteați, durează de mai multă vreme, de exemplu, în Consiliul General al Capitalei, pe vremea doctorului Oprescu, cred, era un consilier care s-a deplasat la Teatrul Metropolis, s-a uitat peste inventarul de recuzită și a zis „Bine, dar de ce trebuie să fumeze trabuc?” „Așa spune în piesă!” „Nu puteți pune o hârtie, așa, vopsită în maro, și să se prefacă, așa cum poate, că fumează?” Vă dați seama cât primitivism!

I.V.: Asta e ca în bancurile cu canotaj, cu echipajul de 8+1; e cam mult, încercați să faceți 4 și jumătate!

V.I.F.: Exact, sau cum zicea fosta ministră a Culturii, tovarășa Suzana Gâdea, când s-a dus la Filarmonică și a văzut că erau puși pe restrângeri, și rămăseseră numai șapte suflători, „să fie unu și să sufle mai tare!” Această privire primitivă asupra culturii afectează tot mai mult.

I.V.: Ați prins, slavă Domnului, și un lucru interesant ca experiență de viață, sistemul cultural de dinainte de 1989. Numele dvs. e legat de regia a zeci, dacă nu sute de piese din dramaturgia românească.

V.I.F.: 238!

I.V.: Deci nu am greșit, 238 de piese din dramaturgia românească și universală. Când a fost prima?

V.I.F.: La cincisprezece ani!

I.V.: La cincisprezece ani?!

V.I.F.: Am devenit profesionist pentru că am câștigat bani dintr-o montare de teatru.

I.V.: Regizor la cincisprezece ani!

V.I.F.: Da!

I.V.: Ce piesă era?

V.I.F.: Era Muza de la Burdujani, Negruzzi, cred că era, și apoi am intrat la Școala Populară de Artă, unde timp de vreo patru ani am pus în scenă foarte multe piese de teatru, inclusiv în teatrele populare, strănepoții actualelor teatre independente.

I.V.: Deci când ați mers la UNATC, la Regie, știați deja ce aveți de făcut.

V.I.F.: Aveam douăzeci de spectacole deja făcute. A fost un mare avantaj pentru mine, căci știam cu se fac lucrurile. Nu eram un învățat, dar știam, și asta mi-a dat o anumită siguranță.

O generație în care numai trei români au fost admiși la Facultatea de Teatru. „Filmul ne-ar fi îngropat!”

I.V.: În ce an ați intrat la UNATC?

V.I.F.: În 1976.

I.V.: Anul în care mă nășteam eu! Și câți colegi ați avut în generație?

V.I.F.: Trei din România: Tompa Gábor, Dominic Dembinski și cu mine, în schimb, am avut foarte mulți colegi din străinătate. Facultatea era foarte cosmopolită.

I.V.: Era și o perioadă de deschidere în plan cultural, anii `70!

V.I.F.: Da! Mai e ceva, costa ieftin. Profesorii erau foarte buni. Aveam o colegă, Claudia Rosendien din Olanda, cu care ne scriem și acum, în limba română. Învățase, și ține minte și acum! Am avut doi colegi din Yemen, un coleg din Republica Dominicană, un iranian, doi sirieni…

I.V.: Pe aceste trei locuri de români, iată că toți trei ați făcut o carieră frumoasă, apreciată de public. Care a fost concurența, câți ați candidat pe aceste trei locuri?

V.I.F.: Patru sute și ceva de oameni pe trei locuri.

I.V.: Au fost o sută și ceva pe loc.

V.I.F.: Și vă spun că a doua oară eu nu aș mai fi dat.

I.V.: Ați luat din primul an!

V.I.F.: Da. Presiunea a fost atât de mare și eu la vârsta aceea eram foarte orgolios, așa că mi-am zis că dacă e să nu fie, a doua oară nu mai trec prin așa ceva, pentru că munceam enorm. Toată lumea în jurul nostru se cunoștea cu toată lumea. Desigur, mulți bravau. Am vorbit cu Liviu Ciulei, cu Clody Berthola…

I.V.: Vă amintiți comisia de admitere?

V.I.F.: Era Saizescu, Mihai Dimiu, care a fost și profesorul meu, domnul Moisescu, ceva Ionescu, o să îmi amintesc numele doamnei… erau cinci! Pentru două specializări dădeam admitere, și pentru film și pentru teatru.

I.V.: Dar ați ales teatrul.

V.I.F.: Da, datorită profesorului meu, Mihai Dimiu, care a venit și mi-a zis și mie, și colegilor mei, Tompa și Dominic, haideți la teatru că e ceva totuși mai sigur. Filmul ne-ar fi îngropat, categoric. Dar am făcut în facultate și film. Cine avea note mari avea voie să facă ambele specializări.

I.V.: O sută și ceva de candidați pe un loc, asta pare din altă epocă. Și era o altă epocă! L-am avut aici pe Alexandru Bindea, invitat, care povestea cum a intrat la facultate după opt încercări nereușite, în al nouălea an. Erau opt actori într-un an, ceea ce înseamnă criterii înalte și un nivel de exigență extrem de ridicat.

V.I.F.: Fără să idealizez, că toată lumea are tendința asta, să spună „Domnule, când eram eu în școală, era bună”, pot să vă dau un exemplu. Aveam sala de clasă, de regie, la Pitar Moș, unde era și Facultatea de Limbi Străine. Lângă noi era o clasă de Actorie, dincolo tot o clasă de Actorie. Noi veneam ca cei de la Regie, pe la 11-12: deja de la clasa lui Dem Rădulescu ieșea fum pe sub ușă, fumau toți acolo, și lucrau de la 9 dimineața. Noi plecam la un moment dat, ei rămâneau acolo. Se muncea enorm la actorie. Să vedeți nivelul școlii de atunci: era o secție în limba germană, în care predau doi profesori exemplari. Geta Angheluță și Vasilescu Ștefan. Doi actori de mare forță, care puteau preda în limba germană. Extraordinar!

Luat în râs uneori, Dem Rădulescu avea o filosofie populară în el

I.V.: Care au fost marii profesori pe care i-ați avut? Care sunt cei care v-au influențat decisiv?

V.I.F.: La Regie a fost Mihai Dimiu, un regizor de nivel, dar care era și un mare pedagog. Vreau să vă spun că nu a comentat niciodată alegerile noastre. Ne alegeam temele, conform programei. Dar fie spunea câte ceva, dacă nu era de acord, dar nu insista niciodată, ne lăsa să ne facem treburile. Dacă îl chemam venea la repetiții, dacă nu, nu. Venea la examen, punea nota, care era foarte mică – atunci când am luat 6, ne-am îmbătat cu toții, pentru că era deosebit de sever – după care explica – vorbea vreo 3-4 ore – și explica nota. Așa am învățat teatru de la acest mare profesor. Mai avea o calitate: aducea la curs oameni. De pildă, Dumitru Constantin, cel care a scris Inteligența materiei. A venit la noi la curs și a vorbit cu noi pe parcursul a două-trei săptămâni, deschizându-ne o lume. Am fost la Margareta Niculescu acasă, marea regizoare de păpuși, și foarte multe alte personalități, pe care fie le aducea la curs, fie le vizitam acasă. Din asta învățai cât de mare e lumea pe care trebuie să o regizezi pe scenă. La clasele de Actorie aveau un noroc extraordinar pentru că erau profesori-simbol: Amza Pellea, Olga Tudorache, Beate Fredanov, Dem Rădulescu… El avea o filosofie populară în el. Era un filosof popular. Lumea îl lua în râs, uneori, dar era un mare profesor. Cred că a fost și profesorul lui Sandu Bindea. Să vă dau un exemplu. Explica Trei surori în modul următor: problema următor e aceea că nu au serviciu, și cu asta sintetiza foarte bine, într-un mod popular, întreaga piesă. Erau profesori – ca Ileana Berlogea, care înțelegea foarte bine partea teoretică – care știau că studentul de la o facultate vocațională trebuie lăsat puțin într-ale lui. Eu aveam un obicei tâmpit: dispăream. Nu mă duceam la școală o săptămână, două, și știu că semnul că ceva nu e bine era următorul: o auzeam pe mama răspunzând la telefon și zicând: „Da, domnule profesor, așa facem, sigur”. Și înțelegeam că trebuie să merg la școală.

I.V.: Era o alertă.

V.I.F.: Un avertisment într-un mod diplomatic, prin care școala făcea semn că trebuie să îți vezi de ale tale.

Copilul unui deținut politic, Victor Ioan Frunză nu are nostalgia vechiului regim

I.V.: După Revoluție ați regizat, ați condus trei ani Teatrul Național din Cluj Napoca. Ați terminat în 1981, deci au trecut opt ani până la Revoluție, suficient cât să realizați lumea în care trăiați, și din perspectiva instituțiilor de cultură și de spectacol. Sigur că e forțată paralela, dar putem analiza cum era lumea de dinainte de 1989 și cum a fost lumea de după Revoluție? Care sunt asemănările și care sunt deosebirile?

V.I.F.: Vorbim de lumea teatrală?

I.V.: Culturală.

V.I.F.: Pot să vă spun, și asta o să provoace niște reacții: lumea culturală era mult mai bine organizată. Și, cum vă spuneam și în discuția preliminară, nu sunt nostalgic. Tatăl meu a fost deținut politic. Am avut de tras mult. E exclusă o nostalgie, dar trebuie să vedem lucrurile obiectiv. Totul era ideologie. Teatrele, de exemplu, să știți că funcționau după tiparul de acum, pe proiecte. Era un sistem foarte modern de organizare. Noi, cu toții, ne adunam într-un teatru în luna martie, regizorii, directorii, secretarii literari, care erau de fapt arhitecții unui teatru, și făceam repertoriul. Pe piese, pe buget, distribuții, invitați, colaboratori. Se trimitea planul la Consiliul Culturii și Educației Socialiste, deci la Ministerul Culturii, care făcea observații, dar în luna mai, tu știai tot ce vei face anul următor, cu termene, cu tot. Era un lucru extraordinar, o predictibilitate bună pentru creație.

I.V.: Un buget previzibil!

V.I.F.: Era și lucruri foarte rele. Comisiile de vizionare…

I.V.: Cenzura!

V.I.F.: Cenzura! Dar organizatoric, totul funcționa foarte bine. Directorii erau personalități. Nu pot să îl uit pe poetul de la Cluj, o să îmi amintesc numele dumnealui, care a fost directorul meu un an de zile, și care deși era un poet, avea o viziune foarte pragmatică asupra actului teatral. Erau directori de teatru care își susțineau foarte bine poziția, aveai cu cine să vorbești, și în toate teatrele se întâmpla lucrul acesta. Desigur, cu plusuri și minusuri, cu lumini și cu umbre. Dar nu era situație pe care o avem acum.

„Artiștii și-au pierdut statutul pe care îl aveau, și asta din cauza lor!”

I.V.: Ce vă pare azi cel mai grav din perspectiva relațiilor statului sau autorităților în domeniu cu lumea culturală, în special cu teatrele?

V.I.F.: Artiștii și-au pierdut statutul pe care îl aveau, și asta din cauza lor. Statutul pe care îl aveau în raport cu autoritatea. Și după 1989, vreo zece ani, mai aveai cu cine să vorbești. Când mergeai la un atotputernic al clipei, aveai cu cine să vorbești. Acum nu mai ai cu cine să vorbești, cei care sunt la putere se uită la tine ca prin sticlă. Iar artiștii ca atare și-au pierdut statutul pe care îl aveau. Violențele verbale la care s-au dedat foarte mulți artiști… aceste violențe triviale, căci nu e vorba de violențe ca atare – poți să protestezi, că nu ești mulțumit de una și de alta – dar în momentul în care prima plăcuță suedeză și-a făcut simțită prezența…

I.V.: Și au fost foarte multe astăzi cu plăcuțe…

V.I.F.: Exact! Asta a făcut să ne pierdem statutul. Nu mai suntem aceia care ne ocupăm de straturile înalte ale Olimpului.

I.V.: Sentimentul meu – lucrând în mai multe rânduri cu cei din sectorul cultural și cunoscându-i bine – actorii sunt iubiți de public. De unde vine iubirea asta? De ce sunt actorii privilegiați în relația cu spectatorii? Mai mult decât scriitorii, mai mult decât artiștii plastici, mai mult decât muzicienii? Actorii sunt cei mai iubiți de public și acesta e un lucru incontestabil.

V.I.F.: Da, pentru că apar pe scenă, sunt vizibili… dar această iubire a cam pălit. Mai ales în perioada pandemiei, când au apărut foarte multe – nu știu dacă ați urmărit, eu da, de îngrijorare – cereri ale artiștilor… erau artiști independenți care manifestau titluri de noblețe și cereau să primească bani de la stat chiar fără să facă spectacole. Era o doamnă, care era pe stradă, cu patru copii, și nu avea niciun pic de susținere, mai avea 2-300 de lei, nu găsea o slujbă…. ce gândea ea când l-a auzit pe actorul independent spunând că trebuie să câștige bani fără să facă nimic?

Sectorul de stat vs. operatorii independenți: o schismă ce poate fi depășită prin valori

I.V.: Cum se poate rezolva tensiunea dintre actorii care au un angajament, un contract, la un teatru de stat, și cei care nu au asta, pentru că ne întoarcem la UNATC și la celelalte facultăți de teatru din țară… termină mult mai mulți într-un an decât numărul celor care pot fi angajați. Și asta e o problemă care s-a acutizat în timp. În alte țări – și am urmărit, într-adevăr, dinamica, pentru că a fost un moment foarte complicat pentru toată lumea, mai cu seamă în domeniul cultural, s-a vorbit mult de HoReCa, de turism, mai puțin de cultură – au existat pachete de măsuri serioase, de sprijin, nu ca la noi. Sprijin atât pentru sectorul public, dar și pentru creatorii independenți.

V.I.F.: Care se numeau, până acum cinci ani, alternativi!

I.V.: Cum se poate construi un echilibru între aceste două categorii?

V.I.F.: Vă spun, și mă  bucur că discutăm lucrul acesta. În primul rând, trebuie stabilit că singurul criteriu valabil este valoarea. Nu pentru că ești independent, ci pentru că ești un independent valoros. Există printre ei artiști care nu au valoare, nu toți cei care absolvă au.

I.V.: Ca și cei care sunt angajați în instituții…

V.I.F.: Perfect de acord. Valoarea e singurul criteriu care poate să rezolve această problemă. Aminteați de țările din jur, din Uniunea Europeană… La Berlin, în materie de independență, se stabilește o relevanță a activităților. Să zicem că eu sunt teatrul independent Secera și ciocanul. Bun! Ce am făcut eu până acum? Trei spectacole, o anumită activitate șamd. Așa se stabilește un nivel de relevanță a activității. La Berlin, 8% din bugetul total pentru Cultură e acordat celor independenți. Scriși într-un catalog, nu așa, am venit, sunt independent… totul e supus axiologiei! Nu e ca la noi, sunt independent, mi se cuvinte. Ați văzut, printre proiectele aprobate, acum, pentru independenți, e un kit imaginar, care a costat ceva bani, o cutiuță de carton, o primești, o deschizi, și iese un fum. Și acela e proiectul! Și pe el dăm zeci de mii de lei, ca să închidem robinetul risipei. Deci aici e marea problemă. În toate țările din jur pe care le evocați din U.E. a funcționat acest criteriu. La noi nu funcționează. Ca să nu mai spun că e o ideologizare excesivă. Dvs. sunteți un om de carte, știți bine despre ce e vorba. Dacă vreți să editați dvs, acum, prin AFCN, un scriitor de care e nevoie, de relevanță, nu o să puteți, nu veți primi limbajul necesar. Dacă vreți să editați revista Cutra, există, tot respectul, o să puteți.

I.V.: Deci puneți problema unor valori nesusținute.

V.I.F.: Da, pentru că nimeni nu o discută. A intrat așa, un clișeu, în spațiul public, să ajutăm tinerii. Nu tinerii, ci tinerii valoroși, dacă se pune problema de ajutor. Dar dacă se creează un climat bun, trebuie să ajuți.

De ce am închis de unde nu trebuie robinetul risipei bugetare? „Lumea ne uită!”

I.V.: Statul trebuie să intervină măcar în criză. Pentru că dacă nu o face în criză, atunci când? Aici există o problemă, pentru că mecanismele noastre, birocratice, greoaie, lente, lipsite de imaginație și de fantezie, s-au văzut din plin. Pentru că pandemia a fost dublată de lipsa noastră de imaginație. În alte țări, de pildă, atunci când s-au închis instituții, în scenariul cel mai rău, exista o presiune a publicului pentru redeschiderea lor. Ceea ce mă îngrijorează pe mine nu este atât activitatea teatrelor, filarmonicilor, operelor… sigur că mă îngrijorează, dar mai gravă e reacția sau lipsa de reacție a publicului. Riscăm să nu mai avem public pentru cultură. E ceva mai grav decât activitatea mai bună sau mai rea a instituțiilor de cultură.

V.I.F.: Aveți foarte mare dreptate, pentru că în loc să dezvolți activitatea culturii instituționalizate, să poată da spectacole, să aibă premiere, revenind la situația de dinainte… Un teatru dacă nu scotea 10 premiere pe an, până în 1989, nu discutam… trebuie să ai o producție teatrală ca să poți să convingi publicul să te mai vadă, să aibă o reacție. Or… de unde? Uitați-vă ce se întâmplă acum… Practic, cultura instituționalizată e golită de conținut. Teatrele produc workshop-uri, nu mai produc spectacole de teatru, nu se mai preocupă de nevoile cetății. Ce are nevoie cetatea să vadă? Se produce o înstrăinare față de public, față de cetate, cu repercusiunile de care vorbeați. Ce se va întâmpla dacă bugetele rămân așa? Nu se mai produce nimic. Lumea ne uită.

I.V.: Am văzut acum o lună o explicație halucinantă, „am închis robinetul risipei”, cu referire la teatre. Acum, câtă vreme bugetul pe care Consiliului General al Primăriei Municipiului București l-a alocat culturii și teatrului e unul oricum infim față de alte proiecte, să închizi robinetul din nimic, să mai iei ceva, mi se pare simptomatic ca mentalitate, ca atitudine, una de dispreț!

V.I.F.: Sunt două teme în legătură cu ce ați spus. O dată, ca să poți să tai de la Cultură, să închizi robinetul, trebuie să te pricepi. Noi doi dacă ne ducem acum la Centrala Atomică de la Cernavodă și ne apucăm să apăsăm pe butoane iese un dezastru! Așa e și în domeniul Culturii! Trebuie să te pricepi ca să știi ce ai de tăiat. Acesta e un aspect. Al doilea: agenda nu e de reducere a cheltuielilor. Nu este! Pentru că în timp ce reducem de la cultura instituționalizată – teatre, muzee, biblioteci, putem cheltui două milioane de euro pentru oameni care apar pe străzi și joacă geamparale, un fel de Cântarea României, pentru kitul imaginar… nu vă dați seama câți bani se cheltuie! E o translare a fondurilor.

I.V.: Scoți teatrul din casa lui, îl golești de conținut, în condițiile în care tu nu ai o relație privilegiată cu publicul, mai ales că ai pandemia, ai război, ai toate aceste evenimente. Nu deschizi o soluție, ci o altă criză, procedând astfel.

V.I.F.: O privire antreprenorială asupra actului cultural care e destructivă: tot ce se discută acum la evaluările teatrelor a fost în sensul profitului. Culmea e că asta nu a spus-o un birocrat, ci o actriță. A întrebat un ilustru director de teatru, pe George Ivașcu, de ce nu face profit? Vă dați seama, un artist să întrebe așa ceva…

I.V.: E atitudinea față de Cultură, care s-a demonstrat, aduce la PIB mai mult decât alte domenii, care sunt mai bine finanțate. Dar nu poți să ai așteptări imediate și nu poți cere profit câtă vreme nu investești sistematic. E o mentalitate care nu are de a face cu secolul XXI, e una învechită.

V.I.F.: Dar e tot mai prezentă și va duce la golirea de sens a instituțiilor și mutarea atenției către cultura de amatori. Nu e o problemă, dar să nu finanțezi ce poate fi sustenabil și să finanțezi o cultură așa-zis de stradă… Vă spun un lucru. Dacă era compania Royal de Luxe, care face spectacole de stradă, aș fi înțeles… dar când e vorba de un subsol cultural finanțat din bani publici, asta nu….

Veșnica dilemă a modernizării: manageri sau directori de teatru pentru cultură înaltă la prețuri mici?

I.V.: Predați la master la UNATC un curs despre management cultural. Cum ar fi un manager cultural ideal în 2022?

V.I.F.: I-aș spune director, nu manager. Povestea cu managementul a fost introdusă de către doamna Croitoru în lege, dar nici ea nu a putut să o fixeze ca atare, și a fost obligată să scrie manager, în paranteză (director), căci așa e în lege. Managementul e pentru alte categorii și alte activități. Trebuie să aibă autoritate artistică. E primul lucru. La Teatrul Guthrie din Minnesota, Minneapolis, care e considerat Teatrul Național American, înainte de aducerea lui Liviu Ciulei acolo ca director, boardul teatrului care e format din mulți oameni, a decis ca teatrul să vorbească pe o singură voce, și aceea să fie a directorului. Deci nu manageri, chestii, tot soiul de frecții, iertați-mă, contemporane! Și pe urmă l-au adus pe Liviu Ciulei. Era, ca și la Bulandra, un manager înnăscut. A știut pe cine să aducă. Asta e problema! Iertați-mă, sunt puțin nervos pe tema aceasta, pentru că mă preocupă. Am fost de multe ori în comisiile de evaluare de directori. În provincie am întrebat întotdeauna primarul pe cine dorește, pentru că lucra direct cu acel director. În București, când am participat în aceste comisii, am atras atenția colegilor că nu e treaba noastră cât s-a încasat. Asta e treaba unor contabili. Noi trebuie să întrebăm ce ai făcut pentru repertoriul sănătos al teatrului? Ce ai făcut să aduci lume nu la sușe, ci la cultură înaltă? Asta trebuie să avem în vedere pentru un director bun de teatru. Primul director al Teatrului Tineretului din Piatra Neamț, Ion Coman, se numea, avea patru clase primare. Însă avea o intuiție de geniu. Umbla la București cu secretara, cu o mașină de scris, cu niște bani, și lua actorul și spunea: „Uite, aceștia sunt banii de instalare, uite contractul, semnează!” Avea o capacitate de a cointeresa omul. Știa că actorii au nevoie de grijă. Astfel de lucruri… nu absolutizez. Astfel de oameni implicați de viața teatrală. Nu obsedați de rezultate pe hârtie, de premiile UNITER. Avem nevoie de public în sală, să vadă cultură înaltă, la prețuri mici, nu de 100, cum e acum, și la Național, și la Operă…

I.V.: Credeți că sunt prețurile mari acum, la spectacole?

V.I.F.: Enorme! Vă spun, vecinul meu, domnul Moise, nu poate să se ducă la teatru.

*****

Interviul integral poate fi ascultat accesând link-ul: https://www.youtube.com/watch?v=lenH4Bvzh5Q